El primer momento que contemplé la escultura ya sentí estar frente a una buena pieza de la que emanaba Semana Santa. Presentaba peculiaridades que antes que empobrecerla la hacían más interesante. El estilo bebía de un Barroco español contenido y de buena factura, y a pesar de contar con poco más de cincuenta años de antigüedad aparentaba los varios siglos, artificialmente envejecida con una abundante falsa pátina ocre verdosa que enmascaraba los más mínimos atisbos de policromía y carnaciones.

Pasó la pieza, además, por malos momentos y periodos de perniciosas ubicaciones para su conservación. Parecía predestinada a pasar mala vida cuando, como cuentan los más viejos de la cofradía, comenzó su andadura como paso procesional con no pocas protestas por su acabado y la profesionalidad del maestro imaginero Bretón, nada apreciado en aquel momento por este trabajo. Quizás fuese este el motivo por el que pronto se decidió oscurecerla artificialmente, impidiendo contemplar una policromía de muy buena calidad, desde mi modesta opinión. Quizás el motivo fuese la particularidad iconográfica elegida para representar el momento del Calvario de la Flagelación. Faltaba costumbre, quizás, para asumir una solución compositiva, aparentemente ilógica. ¿Cómo recibe Jesucristo latigazos atado a una columna de talle alto, y sujeto a una argolla de espaldas a ella?  Se preguntarían.

Este tema aparece recogido en los textos sagrados, (Mt 27,26; Mc15, 15; Lc 22,16 y 22; Jn 19,1), pero tan escuetamente que no se conoce a ciencia cierta como se desarrolló la acción. Tan solo se conoce la naturaleza del castigo. Por ejemplo, se desconoce el número de latigazos, que oscila entre los cuarenta que proponía la ley judía y los cinco mil que sugiere el evangelio apócrifo de Santa Brígida de Suecia.

Tampoco existe información de la posición de Cristo ni del tipo de columna ni de los figurantes que componen la escena. En el arte se han llevado a cabo variaciones que van desde la representación de la flagelación más común con la presencia de los verdugos armados con varas de abedul y Poncio Pilatos, hasta representaciones con espectadores, incluyendo a la Virgen María y que con el tiempo dieron lugar al tema iconográfico autónomo de la Compasión de María.

La columna ha tenido también numerosas variantes a lo largo de la historia.  Bretón elige una solución aparentemente trasnochada y que perdió vigencia en las últimas décadas del siglo XVI como consecuencia del Concilio de Trento. El Concilio presidido por el Papa Pío IV no dedicó muchas sesiones a dirimir directrices artísticas, de hecho solo se habló del tema y de forma muy genérica, en una sesión, la número XXV y última. Pese a ello y a la posterior Contrarreforma no se impusieron tipos iconográficos concretos, pero sí que se impuso la tendencia al respeto de la historicidad y de las fuentes fiables que describen las escenas sagradas. Hasta el siglo XVI la columna se representaba conforme a la columna que atesoraba la capilla franciscana del Santo Sepulcro, de talle alto, y que procedía  de las ruinas de la  casa de Califás, modelo que cayó en desuso y detrimento, a favor del tipo de columna truncada baja, que se correspondía con la evocación de la que se conservaba desde 1223, después de rescatarla del pretorio de Poncio Pilato, en la basílica romana de Santa Práxedes y que era venerada como verdadera.

La posición de Cristo en relación a la columna, dándole la espalda, es otra decisión que se aleja de la tradición, pero de la que podemos encontrar no pocos ejemplos desde el siglo XV en España y en el mismo Aragón.

En cualquier caso la decisión por uno u otro tipo ha sido tradicionalmente asumida por los encargantes, por lo que no debió ser motivo de discusión. Más bien parece, y a los hechos me remito, que lo único que no agradaba de la escultura eran sus carnaciones y la solución hiperrealista de muchos de sus detalles, apoyados en una talla de anatomía muy bien resuelta en algunas zonas.

Bien es cierto que desde determinados puntos de vista la pieza pierde armonía en su conjunto, evidenciando desorden estructural y una fallida solución del ademán de entrega que se pretende para la escena. Pero igualmente es cierto, que desde la mayor parte de los ángulos principales de la talla, la expresividad está perfectamente conseguida desde el gesto de Cristo hasta el propio volumen escultórico, que se inclina levemente rompiendo dramáticamente la verticalidad de la columna, erguida y mayor en altura que la propia figura. El color claro de las carnaciones no hace más que intensificar ese dramatismo contenido y que contrasta desde que se efectuó la limpieza de la vieja pátina, con los tonos apagados de la columna. Es el justo punto en el que adquiere armonía.

Más allá de conceder protagonismo en un conjunto escultórico a la figura de Cristo, la eliminación de la falsa pátina, ha concedido una segunda oportunidad a esta talla, de mostrar una muy cercana aproximación a la expresividad y a las intenciones con la que fue concebida.

Manuel Jiménez Ramírez
Diplomado en Diseño de Imagen
Licenciado en Bellas Artes-Restauración
Profesor de Dibujo
Decano del Ilustre Colegio Profesional de Doctores y
Licenciados en Bellas Artes y Profesores de Dibujo de Aragón